点样得好死?--柏格曼大叔的《第七封印》

文/李维怡

按:

编辑来函,要写末日:「末日为切入点,反省当下晚期资本主义的社会、文化状态。如果说二三十年前我们还在想像近未来的末日世界,那今日就是那种末日的实现。末日是一种感觉,甚至是欲望。对现实的无力感或无所希望转换成一种历史的终结,仿佛我们就是尼采所谓的Last Man,又或某义意上的黑暗时代……意欲探讨这种末日状态的由来,或解除这种状态的出路……」

收到稿约时正在咳到甩肺大病中,一定是病到失心疯才会答应这种稿约……

有无好死

不得好死。

在与死亡有关的咒诅语中,这一句堪称歹毒和复仇性最强:不单要终结他人的存在,更要他临死受大苦难--由于明知死没有将来,痛苦便失去被超克的意义,但痛苦却又是非常真实的感觉,真是绝望加痛苦的最差组合……

《第七封印》的主线,可能,从头到尾,就是在问:「点样得好死」?这句话包含的意思可以很广泛,比如说:死得心安理得、死得其所、死而无憾、含笑九泉、死得安慰、死得重于泰山……

一开笔就死死死死,皆因对于一大堆末日说法,我认为无非都是怕死而已。就连柏格曼大叔自己都说,拍这出影片是用来克服自己对死亡的恐惧。死亡不特别,怕死也很普通,只是,其实「怕死」即是怕什么呢?为何柏格曼克服个人的怕死或壮胆之作,要以一种大量集体无意义死亡(圣战和瘟疫),来包裹着主角和配角们最后的生与死呢?为何要让主角一而再再而三地表示他对上帝的疑惑?又为何最后,一行人在死神的带领下,竟在天际线上列队跳舞呢?

 

艺术作品做了出来,观众有责任去合情合理地诠释,虽未必与原作雷同,但不失为艺术品生命无限衍生的方式。在诠释中,不同的框架,协助我们看到不同的东西。《第七封印》是一个意象丰富的寓言体结构,要每一个有意思的地方都谈,可不得了,故根据编者的要求,便以「末日」为框架,开启我的第七封印吧……

 

末日到临 谁当觉醒?

末日与一般个体死亡的不同之处,在于其大量、集体。同时,末日也不像一般的天灾后死伤惨重的情况,因为,它不是局部性的,而是「全球化」、世界性的终结。再也者,如果从宗教角度而言,不论是基督教的启示录或是古兰经的圣训,末日论皆与人的集体犯罪有关,例如伪神获得广泛的传播和接纳、道德沦亡、甚至是人类不断兴建摩天大楼等等,都可以是末日的征兆。换句话说,末日便是神/真理对「人类」(作为一个整体)已忍无可忍,故发动无差别的毁灭性攻击(在人类之间我们叫这做「恐怖主义」)。

圣战和瘟疫就是整出电影的基本设定,而圣争和瘟疫,似乎都符合上述末日的条件。

 

电影的主角骑士安东尼奥,就是一个刚打完圣战回归的人,但他却说,死前要做一件有意义的事。换句话说,十年圣战,十年青春,于他而言竟毫无意义,全属浪费。从歴史中我们知道,伪神论的传播和广泛被接纳,就是发动十字军东征的肇因[1]。结束战争,回到本土,却发现以神之名发起圣战的欧洲大陆,却正在被据说是神怒所带来的瘟疫所苦,四处弥漫着死亡。被「信仰」骗去十年青春且几乎送命的人,回到本土还是无法避开死亡。如果瘟疫是神怒的表现,为何是发生在欧洲,而不是在异教徒的地方呢?这还不算,以前骗了他让他失去十年生命的那种神棍们,仍然抬着耶稣十架像四处招摇撞骗,随意诬害女子为女巫,而民众又集体盲信,因恐惧死亡而胡乱杀人和自残。如果这就是启示录的末日,谁当觉醒?如何觉醒?有没有条件觉醒?还是,人不过是无意义地出生与死亡,无因无果,一切皆巧合,与灰尘无异,谨此而已?此时此刻,对于神阿爸产生质疑,合理之至。

死亡作为小丑和游戏

于是,死亡变成了一场又一场与死神的棋局(Game)。骑士为了争取时间寻找答案,并做一件有意义的事,可以有好死,便与死神一局一局地下棋/游戏。这死神也好玩,可能满有信心自己最后必胜,所以留一个好对手下棋好像也不错;但祂也会撒赖,矫装神父骗骑士把对神的怀疑和下棋的步法讲出来。「神」在电影中亦有限,竟连撒赖骗取情报之后的一局也未能赢,看得笑出来:柏格曼大叔那时真的很「怕死」啊!

「经由死亡,『我』即化为乌有,穿过黑暗之间。而等着我的,全是我无法控制、预料及安排的东西。这对我来说,有如无底的恐惧深渊。一直等到我突然鼓起勇气,将死神妆扮成一个白色的小丑,会和人交谈、下棋,还没有秘密,才算是踏出克服自己对死亡恐惧的第一步。」这是柏格曼自己的说法[2]

「死神作为丑角」这个奇异的处理,除了自我安慰之外,还可能有别的意思吗?小丑是一种很复杂的概念,也是戏剧中「非常态」的其中一种代表。他必须是可笑的,他必须要嘲笑其他人,或做些自嘲的事情,好像疯疯癫癫的,让大家觉得开心。可是,没有人是永恒开心的,所以,大家都很容易想像小丑就是「对人欢笑背人愁」的孤独匮乏型。这种孤独匮乏型又很容易因欲望过高,而成为对其他人的威胁,故也有一种恐怖感。另一方面,由于小丑的工作便是不断嘲笑现实,因此,他必须对人们的「现实」保持距离以产生这种幽默感,换句话说,他有另一种视野,故,有时丑角又会有一种「大智若愚」的形象。可能,小丑这个概念之多层次,刚刚好足够承载导演对「神/真理/死亡」这个如此复杂的命题的情绪和思考。

零点.回到死亡的几种可能性

虽然柏格曼说他怕死,但是,观众可别忘了,恐惧也是人类复杂的欲望之一,否则,哪来如此多人付钱去看惊栗片、去高空跳笨猪跳啊!

死亡,除了如导演自言的「恐惧深渊」以外,也有另外一些意义。

毁灭与创造:片中那名一直沉默的少女,到见到死神才第一次说话,她先是惊恐,最后她跪下,带着泪水微笑起来:「一切都将完结了。」痛苦终将完结,有什么不好?启示录记载,末日审判后,迎来的是新世界--毁灭与创造,本是一体双生之物,正如杯不倒空,就不能再盛水一样。因此,死亡,是既痛苦,又喜悦的事情。

回归/净化:死亡,在基督教有句话:「释劳归主」--从此解除人生的痛苦劳累,归于无垠宇宙,回到如母体般安全的状态,在神的怀抱中,无知、无欲、无苦、无惧。如果说人类因为有「想成为独特个体」的欲望,而努力把自己与别人分辨开来;那么,不想孤独,想「从众」、想「融合」的欲望,到了终极点,就是死亡,而且,是集体、无差别(亦即平等)的死亡。

如此,可以很容易理解为何某些「极端教派」会相信,集体死亡,一起离开污秽的俗世,是一种「神圣的净化」。如此,我们也可以明白,为何如影片中像「女巫」这种「散播污染」之人,那些怕死怕得要命的人们对其处决的方式绝不会是斩首或绞刑,而必须是具绝对毁灭性的火刑,还原为尘土才能「净化」,才能消除「不洁」。影片最后,演员佐夫又见到异象,死神引领着影片中死去的所有人,在远处山边的天际线上跳舞。穿越了死亡,死神要求他们手牵手,跳起神圣庄严的舞蹈。手牵手的合一意象与骑士告解时自责的冷漠,或者拉菲尔死前孤独地恐惧,形成鲜明对比。或许,失去与他人连系的人,只能透过面对死亡的净化作用,才能进入新生?如此「净化」这概念又回归到毁灭(污秽、愚蠢)与创造(洁净、神圣)的概念之上了。

「末日」这么劲量级的毁灭,本来就是生之欲与死之欲的最高结合点吧!

物化与仪式:中文叫没有生命的物件做「死物」。死了,静止了,没有人可以再启动,也没有人可以再改变这个人的什么了。在这个人的生命之书上,所有他对自我的理解,都不会有任何新发展。人死变尸,尸即物。人类学经常会研究不同文化中如何克服死亡的仪式,如何事实上安全地进入「物化」或「非常态化」的状态,而达致一种穿越死亡、克服死亡的安全感,让人透过这种仪式回到日常生活之中,继续日常经济生产[3]

死神之友

这么说,整出电影就是一个物化仪式,就是导演透过将演员和镜头「物化」为胶片上的影像,以克服死亡的恐惧?导演是否更透过嘲弄死神,让死神成为一个小丑,来聊以自慰呢?我想,这个冲动是存在的,不过,如果只有这种程度的自我满足的话,应该不是柏格曼吧?快感和美感,始终是有分别的。所以我们还要谈,死亡的朋友:神圣和游戏。

死亡在人类整体而言虽是普遍的事,但在每个个体为保持住生存而劳碌的生命中,都只有一次,所以属于「非常态」,而且是人的计算理性所不能掌握的东西。在「非常态」和「非计算理性」这两个分类下,当然还有相关的朋友:神圣性和游戏性。计算的理性是为了「获取」。死亡是关于「散失」(「尘归尘,土归土」)。神圣性要求的,通常是因为信念而祭献/无条件付出你最好的东西。游戏则是付出努力而获得一个愉快的过程--是过程而不是结果,因为结果本身意味完结,是可以被把握的事实,但不能被「享受」。所以,在游戏当中若有人「唔输得」,整个游戏就会变得「不好玩」啦。这种情况,通常是游戏被职业化的结果(如职业球赛,根本不是为了「玩」)。

异象.游于艺

要再谈一点游戏,因为这会直接指向电影内的救赎之途。

朱光潜的美学观我不完全认同,但关于游戏的部份我倒是很认同的。在《谈美》中他谈到,游戏就是最原始的艺术形态,就如小朋友拿个扫帚扮马,这有模仿现实的性质,但又不是完全的现实,也有主观想像的客观化、形象化和虚拟化。几个小朋友继续共同确认那是马就是马,就可以继续玩下去。这简直是一种「说有光就有了光」的神创嘛,但这是每个小朋友都很容易会学懂去玩的游戏,而且完全只是为了开心的,不是计较自己「实质」获得什么东西。[4]

柏格曼的自述中曾提到他小时候,只要创造了一些什么东西,就很想引人注意,想获得确认,以至后来乱编故事跟朋友讲,但又因太瞎扯所以经常被「踢爆」而耻笑。最后,这个小朋友就把他的创造力,收藏在他孤独的世界里。这种编故事的动作,很明显也属于「游戏」的范畴,可是,由于他是在现实生活中杜撰有关真实的故事,会导致真实/虚构的混淆,这就跌入了现实世界的「谎言」的道德范畴,于是这个小朋友当然会惹到一点麻烦。

有看过《第七封印》的朋友,应该马上会发现:这个小朋友不就是那个说看到「异象」演员佐夫吗?

在电影中,具有这种游于艺的特性的,共有四个:随从、演员佐夫、教堂画师、死神。

死神我们谈过了,来看看其他三个人类吧。

随从好像是骑士的世俗一面。当骑士还在信仰与否之间挣扎时,他不见得心情平静。在他与教堂画师及神棍拉菲尔的对话中,可见这人脑袋清晰,知道主人和自己都是被那些神言神语骗了,浪费了十年青春,心里是很愤怒的。他不会想神不神的问题,只会编一些市井巷里的滑稽色情歌来放轻松。他心地不坏,见到神棍欺负弱村女会拔刀相助,也曾有冲动要去救那明显是被「祭旗」的少女。不过,见到美女,他也是期望回报的。他一直在害怕死亡,在教堂见到恐怖的画会怕,但又不肯认;到最后面对死神时,他发脾气讲了一堆话,最后他说:「我会保持沉默,因抗议之名。」

演员佐夫在电影中似乎是「艺术」的代表。一开始他就见到异象(圣母玛利亚和圣婴),并对自己见人之不能见的能力深信不疑,故也对自己(创造)出来的事物深信不疑。无论妻子和旁人如何说他不过是痴人说梦,他还是深信自己的「梦」就是真实,或至少是真实世界的一部份。最后,他和家人的纯真、善良和爱,也成为了骑士找到的意义,也就是,值得记忆、捍卫和牺牲的东西。

画师呢?画师和随从简直一见如故,言谈甚欢,大谈之圣战与教会之无聊。教堂画师负责把末日景象仔细画出,他的画画心得是:要画得很恐怖,突出恐怖细节,让信众害怕,这样他们才会把自己送给教士们主宰。对于此,他持世故而讽刺的姿态,却只能维持工作。

同是艺术工作者,画师虽然心底明了,却没有演员佐夫对艺术的执著。佐夫对艺术的态度,可见之于他和剧团老板最早的对话中。当时他们的三人剧团应教士之聘到某村,演一些吓人的戏剧,去令村民认罪悔改之类,老板还在选用什么可怕的面具,佐夫却说,不如演些风流韵事,人们喜欢看呢。(结果风流韵事却成了老板和铁匠妻子的「真人骚」了…)这里佐夫所讲的风流韵事,其意义绝不是我们现今讲的八卦,而是一些令人开心发笑的事情,一些生活的乐趣,而不是协助那些一心煽动人们的恐惧情绪,以达到自己控制目的教士们,拒绝继续帮他们为群众洗脑。

这个演员和现实世界最多冲突。先是与剧团老板有点口角,不愿意演教士付钱要演的戏。然后,明明没事人在餐厅吃点东西,忽然间不幸遇到那个刚被随从打过、满肚火的神棍拉菲尔。这拉菲尔曾欺骗不少虔诚的少年离乡别井去打「圣战」,令别人妻离子散,只为证实自己是得神授。后又因无法继续在神学院骗饭吃,成了在瘟疫村里专偷死人身上财物的小偷。他充满无名的妒恨,甚至于发泄在一个无辜的佐夫身上,以最离谱的身份政治(你老婆跟一演员走了,这个也是演员,所以他也该杀!)来煽动铁匠和群众,大家一起以羞辱和伤害这个无辜者为乐。这次是随从救了佐夫,佐夫逃跑时,也不忘偷走神棍偷来的美丽手镯送给妻子。他的妻子米亚很善良也很爱他,而且也同是演员,可是却总觉得他在乱编故事。在这次他被欺负后,由于不明就里,米亚就道出了自己对丈夫一贯的看法:「都叫你不要成天跟人说见到异像」、「都叫你不要又扮傻瓜懒风趣」,因为「会惹人家生气的!」只是,为何这位女子又深爱一个这样的做梦者呢?世上有一种爱情是欣羡对方会做一些自己不敢做不会做的事,米亚的爱情,大概就属于这一类吧。

这演员的一家的生活和态度,最终成为了寻找真理和神的骑士找到那件「有意义」的、可以让他死得好事情。骑士为争取时间让他们逃跑,打翻了棋子,这一局,死神胜了,救了这家人一命之后,骑士以棋局向死神做的延期申请便即将到期了。

影片里,能够洞察世情的、遇神迹的、能反抗的、能爱护的、能提出异见的、见义勇为的人类,都是能「游于艺」的人,而这些人,或多或少都有一点丑角的味道(随从的滑稽歌曲、演员经常想逗人笑、画师的自嘲)。他们对世界都有一种幽默感,而幽默感来自什么呢?就是来自一种对「既定现实」的质疑,一种能从另一种视角看待事物的方式,不盲信,如演员佐夫说:「我看到一种真实,只不过不是你们看到的真实。」透过「游于艺」,人类也获得了和死神这个神格角色相似的性质了。

不过,这还是不够的。因为,柏格曼大叔想做的,是树立另一个人类可以有的生活概念,去代替教会所带给人们的「神」的概念。

神阿爸

有一场戏,死神扮神父,骗取下棋情报,这儿除了嘲弄一下死神这,「小丑」外,导演还借助骑士的口来一堆「天问」,如:「为什么他总是藏在半真半假的承诺和从未实现过的奇蹟背后呢?」「当我们缺乏信念的时候,又如何信呢?」「难道要相信那些我们不想也不能相信的事情吗?」「为何我不能杀死心中的上帝?」「为何他使我蒙羞?」「为何他总像一个我无法摆脱的嘲笑者?」

最后不再是问题:「我需要真理,不是信仰,不是承诺,而是真理。我希望上帝能伸出他的手,露出他的脸,和我说话……或许那里根本没有任何人……那么生命真是荒诞而可怕。没有人可以活着面对死神……」

于是柏格曼弑父了,他宣称,人们口中的上帝,不过就是一个为克服怕死而生产出来的欲望对象,换言之,所有的崇拜及其相关之物,只是人为怕死而做的物化仪式。这实在是心理上的弑父行为,除了杀掉神阿爸这个想像,也是对身为牧师的父亲的反叛。虽然这弑父到最后是有「补镬」的,到骑士真正面对死亡时,他还是恐惧地向神祷告了。

作为牧师的儿子,他当然应该知道基督教其中一种重要的智慧:不准拜偶像。本来,这是要求信众自发为信念而爱人和谦卑,而不以计算理性的「获取」为最高生活纲领。不过,神阿爸有神阿爸讲,子女通常都不听啦。正因为神和死人一样都不会发话,于是,更容易被物化,亦即是随大家欲望是什么就什么吧。越有权力的人,就越容易传播这种伪神论,整出电影的圣战背景,就是这种事情。「他人即地狱」这个诅咒,是连神也不能幸免的悲剧。柏格曼是否真的解决了神阿爸,那是他内心的事,我实不敢说。不过,他肯定解决了教会。影片里,每逢教士出现都没有好事,所有人都堕入一种为了克服死亡恐惧而不断自残及互残的状态。这不是启示录所谈的伪神的广泛传播和接纳是什么?

如果「神」只是人们脑海里的概念,心灵中的欲念,那么,要讨论的重点,就不是「神存在与否?」,也不是「点样得好死?」,而是:「即使我们真的只是如灰尘般无因无果的偶然存在物,我们仍可有什么活下去的意义?」「我们凭什么活下去?」「要活下去的话我们要守护什么?捍卫什么?」

爱.游于艺

艺术,就是创造,是基于现实之上的另一些真实,是现实的无限可能性(异象),就如小朋友说扫帚是马就是马,神说有光就有了光,是人类最大的自由。透过这种自由创造的能力,人可以在宇宙之间游走,用中式的说法就是物我两忘、逍遥游,用西方的说法就是互为主体性(intersubjectivity)。 充满过程,有事「发」、「生」,才有生命力。虽然与死亡一样,都是从个体生命回归宇宙穹苍,但这与死之欲的「安顿」、「安息」于宇宙之中,成为「物」的一部份的状态不同。

可是,诸君请勿误会,我不是说自称艺术家的人就拥有那些能力,因为这是柏格曼用来代替作为偶像而存在的「神」的概念,所以绝不会是特定的人,而是一种概念,这概念需要存在于每个人心目中,但,胡思乱想也要也会有个方向,引发这个概念运作的动能在哪里呢?

是基于对生命/创造的爱,而不是基于对死/损失的恐惧。

在电影中,演员佐夫一家的蓬车停在一处休息,刚好骑士也停在那里,可以说是一种萍水相逢的状态。当时佐夫不在,米亚则在照顾孩子,骑士便与她聊起天来。不久,演员回家,随从和沉默少女也回到骑士身边。演员佐夫第一件想到的事,就是为大家弹奏一曲自己的作品。本来米亚怕陌生朋友觉得丈夫无聊想阻止他,岂知随从也有创作歌曲的兴趣,于是佐夫就弹起鲁特琴来了。

米亚与骑士的谈话,出现整出电影都没有发生在他身上的事情:有人聆听他、怜爱他、企图了解他。骑士自十年战乱归来,见到的仍是哀鸿遍野,所见之人际关系,不是恐惧就是操控,再不然就只有随从与画师那种冷嘲热讽,连他自己也认为已迷失在对其他人的冷漠之中。只有当遇到佐夫和米亚,他才能见到这种善良、这种平和、这种笑容。这两夫妇,对一些陌生人,献出了自己仅有中的最好的给他们:音乐创作、关怀、牛奶和野草莓,而且,在瘟疫流行期间,他们还同用一碗喝牛奶。

这让骑士发现了,他必须捍卫的东西。

救赎方案?

对陌生人有爱,聆听陌生人的痛苦安慰他们,对陌生人无条件付出最好的东西,这是很重要的价值。相对于末日的平等性、无差别性毁灭;在这对演员的心中,存有对陌生人的、平等性、无差别性的爱。

其实,无论基督教的普世爱,还是世俗社会所谈的公义,都要依靠大家对不认识的人存有这种无差别的爱,同意每个人的生命都是生命,才有可能。通过艺术创造而可以游于宇宙之间,通过保持幽默感和创造力来以另一个视觉看见现实,虽是可贵,但创造原动力必须来自这种普世爱。所以,相比起演员,随从就无法得救了,他的幽默感和创造力,都源于对死亡的恐惧;而他的见义勇为,也不是无条件的。

这为什么如此重要?反过来看就知道了:缺乏对陌生人的爱,加上对死亡的恐惧,那些神棍才可以轻易煽动仇恨,让大家群起来欺负佐夫;也可以随意把瘟疫的责任推到一个弱小女子的身上,诬蔑她为女巫,而这个动作,就靠大家对陌生人的冷漠、无视才可以做得到。再进一步说,可能那些教士也自以为见到神也说不定。更夸张而悲惨的,是被诬为女巫的少女,被疯狂轰炸、虐待、洗脑后,连自己也以为自己真的是撒旦附身的魔女。这些也是「另类视角」,但由于这些都不是根植于对生命的爱,所以,便一塌糊涂,累人累己。

其后……

根据编辑的要求,是要谈这个「末日出路」的问题。

以我见过文本之中,末日方程式不外乎三大类:接受、不接受和话之你。

话之你,今天有酒今天醉,做坏了这个世界令下一代要在废墟中生活唔关我事。其他人提到末日就担心一下,然后转个头又沉沦于消费当中。这类人应该是最多和最「正常」的。

旧约圣经里的诺亚方舟、出埃及记、巴别塔等集体被神杀的故事,或极端教派集体自杀自救,或者教众进行恐怖袭击以推快末日/新世界的来临,这些都明显是接受末日/新世界的例子。

至于不接受的故事,就与「自决」和「救赎」有关,这就主要诉诸两种方向:一是个人学懂爱他人的修为(通常都是宗教、灵修、心灵鸡汤之类);二是自我组织、连结起来反抗俗世建立出来的伪真理,亦即现在正把我们带向地球荒废的那个体制。

这两种方式我私以为缺一不可。革命也好运动也好,如缺乏对陌生人的爱,只懂以死之欲的眼光不断看结果、不断保护已「获取」的,而绝不看过程中生发的素质,这样可以带来很可怕的后果。可是,缺乏对体制和个人在体制中的位置的深切反省,被欺压的无权势者不群起而反抗的话,如此就想妄谈改变,无异于自欺欺人:人不组织起来成为足够反抗体制的力量,就只有等到地震海啸等大灾难真的发生,引爆了核电,才会有足够的牙力叫停核能。

柏格曼的想法,应该较倾向于个人修身的部份吧,否则,相信整个寓言体系中,会出现较多不同层级的教士们的对话,或出现较多那些贫苦大众面对死亡的不同想法,或是教士与信众之间的经济关系(中世纪的赎罪卷买卖就很有现代商品的象征意味)……

这种修身的倾向,令到《第七封印》的救赎方案里,在具体的「个人」和抽象的「人类」当中,似乎没有「社群」这个概念。一位注重独立思考的重要性的艺术家,观察到人在群体之中可能产生的盲目,是值得我们留意的。社群乃是孕育个体成为「人」的安全网,可以是共同体的建立,可以是无权势者抵抗不公义的可能;但也可以是排斥异类、欠缺包容的单细胞性集体。在这个时候,个体的价值,与抽象普遍无差别的「人」的价值,就是平衡的基准。

可是,在电影里,「社群」的出现,全都只是集体的盲信和胡来,人在社群中好像誓必失去独立判断。于是,能得救的只有长期不在社群当中的游牧艺人,能在死亡边缘暂时自救救人的也只有作为特权阶级、知识份子的骑士和他那有一点墨水的随从。被欺压、被欺骗的人群,只有被虐待或者被救助的份,且最终还是免不了死亡。在谈末日、自决、救赎的主题时,完全不处理小社群,单谈精神自我救赎法,对于人类整体的将来,是否可行,实在大有商榷。就像全无社群关系的游牧艺人佐夫,在面对人群和伪真理的欺凌时,是很无助的,只能被人打救,可是,在与骑士及随从分别后,他又如何呢?再延伸一点去想,佐夫常说自己看到神的异象,这终有一天会激怒那些以神为专业的教士,到时他妻子会不会被诬为女巫,蛊惑丈夫?在当时的社会而言乃大有可能,到时,谁可以救他们?

一出电影未必可以处理所有相关于末日这个大命题的东西。不过,了解一个作品或一个人,都可以同时从他有和他没有的、他是与不是的地方入手。最后,可能形成一种叫「批评」的东西,但这个「批评」到底是出于渴望了解的爱人之情,还是出于渴望「获取」优越感,乃是如人饮水,冷暖自知吧。

不过,如果采用过度/延展阅读的方式,也可以这样说:怕死的人需要极多物化的仪式,以克服死亡的恐惧感,因此需要极多计算理性,去把自己的所得不断累积。在启蒙时代之后,在一个「神已死」的世界中,商品拜物教就成了取代神像而存在的,用以克服死亡的偶像。商业社会靠什么来做到货如轮转?当然就要靠有系统和大量地生产、刺激恐惧感和匮乏感。然而,地球的资源是有限的,当人们怕死的感觉越来越失控,地球被耗尽的一天,大家都不得好死的一天,也会更快到临吧。

可是,要思考怎样做,可能要先面对死神的这句甚有佛家意味的话:i am unknowing.

因为,末日到临时,没有人是无辜的。

笔者按:

由于不懂瑞典语,一切对对白的理解,只源于英文字幕。

 

 

 


[1]           当然,从历史中我们也可以知道,这些战争往往都附带一些特权阶级的经济获益。

[2]     《伯格曼论电影》 广西师范大学出版社。

[3]      如想对「物」这个概念有更多不同方向的思考,推荐各位看Arjun Appadurai所编的 The Social Life of Things。(《物的社会生命:文化视野中的商品》 )

[4]           所以当现代社会的「游戏」越来越个体化,越来越要分输赢的时候,就代表这社会的创造力,亦即是生命力,出了很大的问题了……

分享文章

發佈留言