文/李維怡

按：

編輯來函，要寫末日:「末日為切入點，反省當下晚期資本主義的社會、文化狀態。如果說二三十年前我們還在想像近未來的末日世界，那今日就是那種末日的實現。末日是一種感覺，甚至是欲望。對現實的無力感或無所希望轉換成一種歷史的終結，彷彿我們就是尼采所謂的Last Man，又或某義意上的黑暗時代……意欲探討這種末日狀態的由來，或解除這種狀態的出路……」

收到稿約時正在咳到甩肺大病中，一定是病到失心瘋才會答應這種稿約……

有無好死

不得好死。

在與死亡有關的咒詛語中，這一句堪稱歹毒和復仇性最強：不單要終結他人的存在，更要他臨死受大苦難－－由於明知死沒有將來，痛苦便失去被超克的意義，但痛苦卻又是非常真實的感覺，真是絕望加痛苦的最差組合……

《第七封印》的主線，可能，從頭到尾，就是在問：「點樣得好死」？這句話包含的意思可以很廣泛，比如說：死得心安理得、死得其所、死而無憾、含笑九泉、死得安慰、死得重於泰山……

一開筆就死死死死，皆因對於一大堆末日說法，我認為無非都是怕死而已。就連柏格曼大叔自己都說，拍這齣影片是用來克服自己對死亡的恐懼。死亡不特別，怕死也很普通，只是，其實「怕死」即是怕什麼呢？為何柏格曼克服個人的怕死或壯膽之作，要以一種大量集體無意義死亡（聖戰和瘟疫），來包裹著主角和配角們最後的生與死呢？為何要讓主角一而再再而三地表示他對上帝的疑惑？又為何最後，一行人在死神的帶領下，竟在天際線上列隊跳舞呢？

 

藝術作品做了出來，觀眾有責任去合情合理地詮釋，雖未必與原作雷同，但不失為藝術品生命無限衍生的方式。在詮釋中，不同的框架，協助我們看到不同的東西。《第七封印》是一個意象豐富的寓言體結構，要每一個有意思的地方都談，可不得了，故根據編者的要求，便以「末日」為框架，開啟我的第七封印吧……

 

末日到臨　誰當覺醒？

末日與一般個體死亡的不同之處，在於其大量、集體。同時，末日也不像一般的天災後死傷慘重的情況，因為，它不是局部性的，而是「全球化」、世界性的終結。再也者，如果從宗教角度而言，不論是基督教的啟示錄或是古蘭經的聖訓，末日論皆與人的集體犯罪有關，例如偽神獲得廣泛的傳播和接納、道德淪亡、甚至是人類不斷興建摩天大樓等等，都可以是末日的徵兆。換句話說，末日便是神／真理對「人類」（作為一個整體）已忍無可忍，故發動無差別的毀滅性攻擊（在人類之間我們叫這做「恐怖主義」）。

聖戰和瘟疫就是整齣電影的基本設定，而聖爭和瘟疫，似乎都符合上述末日的條件。

 

電影的主角騎士安東尼奧，就是一個剛打完聖戰回歸的人，但他卻說，死前要做一件有意義的事。換句話說，十年聖戰，十年青春，於他而言竟毫無意義，全屬浪費。從歴史中我們知道，偽神論的傳播和廣泛被接納，就是發動十字軍東征的肇因[1]。結束戰爭，回到本土，卻發現以神之名發起聖戰的歐洲大陸，卻正在被據說是神怒所帶來的瘟疫所苦，四處瀰漫著死亡。被「信仰」騙去十年青春且幾乎送命的人，回到本土還是無法避開死亡。如果瘟疫是神怒的表現，為何是發生在歐洲，而不是在異教徒的地方呢？這還不算，以前騙了他讓他失去十年生命的那種神棍們，仍然抬著耶穌十架像四處招搖撞騙，隨意誣害女子為女巫，而民眾又集體盲信，因恐懼死亡而胡亂殺人和自殘。如果這就是啟示錄的末日，誰當覺醒？如何覺醒？有沒有條件覺醒？還是，人不過是無意義地出生與死亡，無因無果，一切皆巧合，與灰塵無異，謹此而已？此時此刻，對於神阿爸產生質疑，合理之至。

死亡作為小丑和遊戲

於是，死亡變成了一場又一場與死神的棋局（Game）。騎士為了爭取時間尋找答案，並做一件有意義的事，可以有好死，便與死神一局一局地下棋／遊戲。這死神也好玩，可能滿有信心自己最後必勝，所以留一個好對手下棋好像也不錯；但祂也會撒賴，矯裝神父騙騎士把對神的懷疑和下棋的步法講出來。「神」在電影中亦有限，竟連撒賴騙取情報之後的一局也未能贏，看得笑出來：柏格曼大叔那時真的很「怕死」啊！

「經由死亡，『我』即化為烏有，穿過黑暗之間。而等著我的，全是我無法控制、預料及安排的東西。這對我來說，有如無底的恐懼深淵。一直等到我突然鼓起勇氣，將死神妝扮成一個白色的小丑，會和人交談、下棋，還沒有秘密，才算是踏出克服自己對死亡恐懼的第一步。」這是柏格曼自己的說法[2]。

「死神作為丑角」這個奇異的處理，除了自我安慰之外，還可能有別的意思嗎？小丑是一種很複雜的概念，也是戲劇中「非常態」的其中一種代表。他必須是可笑的，他必須要嘲笑其他人，或做些自嘲的事情，好像瘋瘋癲癲的，讓大家覺得開心。可是，沒有人是永恆開心的，所以，大家都很容易想像小丑就是「對人歡笑背人愁」的孤獨匱乏型。這種孤獨匱乏型又很容易因慾望過高，而成為對其他人的威脅，故也有一種恐怖感。另一方面，由於小丑的工作便是不斷嘲笑現實，因此，他必須對人們的「現實」保持距離以產生這種幽默感，換句話說，他有另一種視野，故，有時丑角又會有一種「大智若愚」的形象。可能，小丑這個概念之多層次，剛剛好足夠承載導演對「神／真理／死亡」這個如此複雜的命題的情緒和思考。

零點．回到死亡的幾種可能性

雖然柏格曼說他怕死，但是，觀眾可別忘了，恐懼也是人類複雜的慾望之一，否則，哪來如此多人付錢去看驚慄片、去高空跳笨豬跳啊！

死亡，除了如導演自言的「恐懼深淵」以外，也有另外一些意義。

毀滅與創造：片中那名一直沉默的少女，到見到死神才第一次說話，她先是驚恐，最後她跪下，帶著淚水微笑起來：「一切都將完結了。」痛苦終將完結，有什麼不好？啟示錄記載，末日審判後，迎來的是新世界－－毀滅與創造，本是一體雙生之物，正如杯不倒空，就不能再盛水一樣。因此，死亡，是既痛苦，又喜悅的事情。

回歸／淨化：死亡，在基督教有句話：「釋勞歸主」－－從此解除人生的痛苦勞累，歸於無垠宇宙，回到如母體般安全的狀態，在神的懷抱中，無知、無慾、無苦、無懼。如果說人類因為有「想成為獨特個體」的慾望，而努力把自己與別人分辨開來；那麼，不想孤獨，想「從眾」、想「融合」的慾望，到了終極點，就是死亡，而且，是集體、無差別（亦即平等）的死亡。

如此，可以很容易理解為何某些「極端教派」會相信，集體死亡，一起離開污穢的俗世，是一種「神聖的淨化」。如此，我們也可以明白，為何如影片中像「女巫」這種「散播污染」之人，那些怕死怕得要命的人們對其處決的方式絕不會是斬首或絞刑，而必須是具絕對毀滅性的火刑，還原為塵土才能「淨化」，才能消除「不潔」。影片最後，演員佐夫又見到異象，死神引領著影片中死去的所有人，在遠處山邊的天際線上跳舞。穿越了死亡，死神要求他們手牽手，跳起神聖莊嚴的舞蹈。手牽手的合一意象與騎士告解時自責的冷漠，或者拉菲爾死前孤獨地恐懼，形成鮮明對比。或許，失去與他人連繫的人，只能透過面對死亡的淨化作用，才能進入新生？如此「淨化」這概念又回歸到毀滅（污穢、愚蠢）與創造（潔淨、神聖）的概念之上了。

「末日」這麼勁量級的毀滅，本來就是生之欲與死之欲的最高結合點吧！

物化與儀式：中文叫沒有生命的物件做「死物」。死了，靜止了，沒有人可以再啟動，也沒有人可以再改變這個人的什麼了。在這個人的生命之書上，所有他對自我的理解，都不會有任何新發展。人死變屍，屍即物。人類學經常會研究不同文化中如何克服死亡的儀式，如何事實上安全地進入「物化」或「非常態化」的狀態，而達致一種穿越死亡、克服死亡的安全感，讓人透過這種儀式回到日常生活之中，繼續日常經濟生產[3]。

死神之友

這麼說，整齣電影就是一個物化儀式，就是導演透過將演員和鏡頭「物化」為膠片上的影像，以克服死亡的恐懼？導演是否更透過嘲弄死神，讓死神成為一個小丑，來聊以自慰呢？我想，這個衝動是存在的，不過，如果只有這種程度的自我滿足的話，應該不是柏格曼吧？快感和美感，始終是有分別的。所以我們還要談，死亡的朋友：神聖和遊戲。

死亡在人類整體而言雖是普遍的事，但在每個個體為保持住生存而勞碌的生命中，都只有一次，所以屬於「非常態」，而且是人的計算理性所不能掌握的東西。在「非常態」和「非計算理性」這兩個分類下，當然還有相關的朋友：神聖性和遊戲性。計算的理性是為了「獲取」。死亡是關於「散失」（「塵歸塵，土歸土」）。神聖性要求的，通常是因為信念而祭獻／無條件付出你最好的東西。遊戲則是付出努力而獲得一個愉快的過程－－是過程而不是結果，因為結果本身意味完結，是可以被把握的事實，但不能被「享受」。所以，在遊戲當中若有人「唔輸得」，整個遊戲就會變得「不好玩」啦。這種情況，通常是遊戲被職業化的結果（如職業球賽，根本不是為了「玩」）。

異象．遊於藝

要再談一點遊戲，因為這會直接指向電影內的救贖之途。

朱光潛的美學觀我不完全認同，但關於遊戲的部份我倒是很認同的。在《談美》中他談到，遊戲就是最原始的藝術形態，就如小朋友拿個掃帚扮馬，這有模仿現實的性質，但又不是完全的現實，也有主觀想像的客觀化、形象化和虛擬化。幾個小朋友繼續共同確認那是馬就是馬，就可以繼續玩下去。這簡直是一種「說有光就有了光」的神創嘛，但這是每個小朋友都很容易會學懂去玩的遊戲，而且完全只是為了開心的，不是計較自己「實質」獲得什麼東西。[4]

柏格曼的自述中曾提到他小時候，只要創造了一些什麼東西，就很想引人注意，想獲得確認，以至後來亂編故事跟朋友講，但又因太瞎扯所以經常被「踢爆」而恥笑。最後，這個小朋友就把他的創造力，收藏在他孤獨的世界裡。這種編故事的動作，很明顯也屬於「遊戲」的範疇，可是，由於他是在現實生活中杜撰有關真實的故事，會導致真實／虛構的混淆，這就跌入了現實世界的「謊言」的道德範疇，於是這個小朋友當然會惹到一點麻煩。

有看過《第七封印》的朋友，應該馬上會發現：這個小朋友不就是那個說看到「異象」演員佐夫嗎？

在電影中，具有這種遊於藝的特性的，共有四個：隨從、演員佐夫、教堂畫師、死神。

死神我們談過了，來看看其他三個人類吧。

隨從好像是騎士的世俗一面。當騎士還在信仰與否之間掙扎時，他不見得心情平靜。在他與教堂畫師及神棍拉菲爾的對話中，可見這人腦袋清晰，知道主人和自己都是被那些神言神語騙了，浪費了十年青春，心裡是很憤怒的。他不會想神不神的問題，只會編一些市井巷里的滑稽色情歌來放輕鬆。他心地不壞，見到神棍欺負弱村女會拔刀相助，也曾有衝動要去救那明顯是被「祭旗」的少女。不過，見到美女，他也是期望回報的。他一直在害怕死亡，在教堂見到恐怖的畫會怕，但又不肯認；到最後面對死神時，他發脾氣講了一堆話，最後他說：「我會保持沉默，因抗議之名。」

演員佐夫在電影中似乎是「藝術」的代表。一開始他就見到異象（聖母瑪利亞和聖嬰），並對自己見人之不能見的能力深信不疑，故也對自己（創造）出來的事物深信不疑。無論妻子和旁人如何說他不過是痴人說夢，他還是深信自己的「夢」就是真實，或至少是真實世界的一部份。最後，他和家人的純真、善良和愛，也成為了騎士找到的意義，也就是，值得記憶、捍衛和犧牲的東西。

畫師呢？畫師和隨從簡直一見如故，言談甚歡，大談之聖戰與教會之無聊。教堂畫師負責把末日景象仔細畫出，他的畫畫心得是：要畫得很恐怖，突出恐怖細節，讓信眾害怕，這樣他們才會把自己送給教士們主宰。對於此，他持世故而諷刺的姿態，卻只能維持工作。

同是藝術工作者，畫師雖然心底明了，卻沒有演員佐夫對藝術的執著。佐夫對藝術的態度，可見之於他和劇團老闆最早的對話中。當時他們的三人劇團應教士之聘到某村，演一些嚇人的戲劇，去令村民認罪悔改之類，老闆還在選用什麼可怕的面具，佐夫卻說，不如演些風流韻事，人們喜歡看呢。（結果風流韻事卻成了老闆和鐵匠妻子的「真人騷」了…）這裡佐夫所講的風流韻事，其意義絕不是我們現今講的八卦，而是一些令人開心發笑的事情，一些生活的樂趣，而不是協助那些一心煽動人們的恐懼情緒，以達到自己控制目的教士們，拒絕繼續幫他們為群眾洗腦。

這個演員和現實世界最多衝突。先是與劇團老闆有點口角，不願意演教士付錢要演的戲。然後，明明沒事人在餐廳吃點東西，忽然間不幸遇到那個剛被隨從打過、滿肚火的神棍拉菲爾。這拉菲爾曾欺騙不少虔誠的少年離鄉別井去打「聖戰」，令別人妻離子散，只為證實自己是得神授。後又因無法繼續在神學院騙飯吃，成了在瘟疫村裡專偷死人身上財物的小偷。他充滿無名的妒恨，甚至於發泄在一個無辜的佐夫身上，以最離譜的身份政治（你老婆跟一演員走了，這個也是演員，所以他也該殺！）來煽動鐵匠和群眾，大家一起以羞辱和傷害這個無辜者為樂。這次是隨從救了佐夫，佐夫逃跑時，也不忘偷走神棍偷來的美麗手鐲送給妻子。他的妻子米亞很善良也很愛他，而且也同是演員，可是卻總覺得他在亂編故事。在這次他被欺負後，由於不明就裡，米亞就道出了自己對丈夫一貫的看法：「都叫你不要成天跟人說見到異像」、「都叫你不要又扮傻瓜懶風趣」，因為「會惹人家生氣的！」只是，為何這位女子又深愛一個這樣的做夢者呢？世上有一種愛情是欣羡對方會做一些自己不敢做不會做的事，米亞的愛情，大概就屬於這一類吧。

這演員的一家的生活和態度，最終成為了尋找真理和神的騎士找到那件「有意義」的、可以讓他死得好事情。騎士為爭取時間讓他們逃跑，打翻了棋子，這一局，死神勝了，救了這家人一命之後，騎士以棋局向死神做的延期申請便即將到期了。

影片裡，能夠洞察世情的、遇神跡的、能反抗的、能愛護的、能提出異見的、見義勇為的人類，都是能「遊於藝」的人，而這些人，或多或少都有一點丑角的味道（隨從的滑稽歌曲、演員經常想逗人笑、畫師的自嘲）。他們對世界都有一種幽默感，而幽默感來自什麼呢？就是來自一種對「既定現實」的質疑，一種能從另一種視角看待事物的方式，不盲信，如演員佐夫說：「我看到一種真實，只不過不是你們看到的真實。」透過「遊於藝」，人類也獲得了和死神這個神格角色相似的性質了。

不過，這還是不夠的。因為，柏格曼大叔想做的，是樹立另一個人類可以有的生活概念，去代替教會所帶給人們的「神」的概念。

神阿爸

有一場戲，死神扮神父，騙取下棋情報，這兒除了嘲弄一下死神這，「小丑」外，導演還借助騎士的口來一堆「天問」，如：「為什麼他總是藏在半真半假的承諾和從未實現過的奇蹟背后呢？」「當我們缺乏信念的時候，又如何信呢？」「難道要相信那些我們不想也不能相信的事情嗎？」「為何我不能殺死心中的上帝？」「為何他使我蒙羞？」「為何他總像一個我無法擺脫的嘲笑者？」

最後不再是問題：「我需要真理，不是信仰，不是承諾，而是真理。我希望上帝能伸出他的手，露出他的臉，和我說話……或許那里根本沒有任何人……那麼生命真是荒誕而可怕。沒有人可以活著面對死神……」

於是柏格曼弒父了，他宣稱，人們口中的上帝，不過就是一個為克服怕死而生產出來的慾望對象，換言之，所有的崇拜及其相關之物，只是人為怕死而做的物化儀式。這實在是心理上的弒父行為，除了殺掉神阿爸這個想像，也是對身為牧師的父親的反叛。雖然這弒父到最後是有「補鑊」的，到騎士真正面對死亡時，他還是恐懼地向神禱告了。

作為牧師的兒子，他當然應該知道基督教其中一種重要的智慧：不准拜偶像。本來，這是要求信眾自發為信念而愛人和謙卑，而不以計算理性的「獲取」為最高生活綱領。不過，神阿爸有神阿爸講，子女通常都不聽啦。正因為神和死人一樣都不會發話，於是，更容易被物化，亦即是隨大家慾望是什麼就什麼吧。越有權力的人，就越容易傳播這種偽神論，整齣電影的聖戰背景，就是這種事情。「他人即地獄」這個詛咒，是連神也不能倖免的悲劇。柏格曼是否真的解決了神阿爸，那是他內心的事，我實不敢說。不過，他肯定解決了教會。影片裡，每逢教士出現都沒有好事，所有人都墮入一種為了克服死亡恐懼而不斷自殘及互殘的狀態。這不是啟示錄所談的偽神的廣泛傳播和接納是什麼？

如果「神」只是人們腦海裡的概念，心靈中的慾念，那麼，要討論的重點，就不是「神存在與否？」，也不是「點樣得好死？」，而是：「即使我們真的只是如灰塵般無因無果的偶然存在物，我們仍可有什麼活下去的意義？」「我們憑什麼活下去？」「要活下去的話我們要守護什麼？捍衛什麼？」

愛．遊於藝

藝術，就是創造，是基於現實之上的另一些真實，是現實的無限可能性（異象），就如小朋友説掃帚是馬就是馬，神說有光就有了光，是人類最大的自由。透過這種自由創造的能力，人可以在宇宙之間遊走，用中式的說法就是物我兩忘、逍遙遊，用西方的說法就是互為主體性（intersubjectivity）。 充滿過程，有事「發」、「生」，才有生命力。雖然與死亡一樣，都是從個體生命回歸宇宙穹蒼，但這與死之慾的「安頓」、「安息」於宇宙之中，成為「物」的一部份的狀態不同。

可是，諸君請勿誤會，我不是說自稱藝術家的人就擁有那些能力，因為這是柏格曼用來代替作為偶像而存在的「神」的概念，所以絕不會是特定的人，而是一種概念，這概念需要存在於每個人心目中，但，胡思亂想也要也會有個方向，引發這個概念運作的動能在哪裡呢？

是基於對生命／創造的愛，而不是基於對死／損失的恐懼。

在電影中，演員佐夫一家的蓬車停在一處休息，剛好騎士也停在那裡，可以說是一種萍水相逢的狀態。當時佐夫不在，米亞則在照顧孩子，騎士便與她聊起天來。不久，演員回家，隨從和沉默少女也回到騎士身邊。演員佐夫第一件想到的事，就是為大家彈奏一曲自己的作品。本來米亞怕陌生朋友覺得丈夫無聊想阻止他，豈知隨從也有創作歌曲的興趣，於是佐夫就彈起魯特琴來了。

米亞與騎士的談話，出現整齣電影都沒有發生在他身上的事情：有人聆聽他、憐愛他、企圖了解他。騎士自十年戰亂歸來，見到的仍是哀鴻遍野，所見之人際關係，不是恐懼就是操控，再不然就只有隨從與畫師那種冷嘲熱諷，連他自己也認為已迷失在對其他人的冷漠之中。只有當遇到佐夫和米亞，他才能見到這種善良、這種平和、這種笑容。這兩夫婦，對一些陌生人，獻出了自己僅有中的最好的給他們：音樂創作、關懷、牛奶和野草莓，而且，在瘟疫流行期間，他們還同用一碗喝牛奶。

這讓騎士發現了，他必須捍衛的東西。

救贖方案？

對陌生人有愛，聆聽陌生人的痛苦安慰他們，對陌生人無條件付出最好的東西，這是很重要的價值。相對於末日的平等性、無差別性毀滅；在這對演員的心中，存有對陌生人的、平等性、無差別性的愛。

其實，無論基督教的普世愛，還是世俗社會所談的公義，都要依靠大家對不認識的人存有這種無差別的愛，同意每個人的生命都是生命，才有可能。通過藝術創造而可以遊於宇宙之間，通過保持幽默感和創造力來以另一個視覺看見現實，雖是可貴，但創造原動力必須來自這種普世愛。所以，相比起演員，隨從就無法得救了，他的幽默感和創造力，都源於對死亡的恐懼；而他的見義勇為，也不是無條件的。

這為什麼如此重要？反過來看就知道了：缺乏對陌生人的愛，加上對死亡的恐懼，那些神棍才可以輕易煽動仇恨，讓大家群起來欺負佐夫；也可以隨意把瘟疫的責任推到一個弱小女子的身上，誣蔑她為女巫，而這個動作，就靠大家對陌生人的冷漠、無視才可以做得到。再進一步說，可能那些教士也自以為見到神也說不定。更誇張而悲慘的，是被誣為女巫的少女，被瘋狂轟炸、虐待、洗腦後，連自己也以為自己真的是撒旦附身的魔女。這些也是「另類視角」，但由於這些都不是根植於對生命的愛，所以，便一塌糊塗，累人累己。

其後……

根據編輯的要求，是要談這個「末日出路」的問題。

以我見過文本之中，末日方程式不外乎三大類：接受、不接受和話之你。

話之你，今天有酒今天醉，做壞了這個世界令下一代要在廢墟中生活唔關我事。其他人提到末日就擔心一下，然後轉個頭又沉淪於消費當中。這類人應該是最多和最「正常」的。

舊約聖經裡的諾亞方舟、出埃及記、巴別塔等集體被神殺的故事，或極端教派集體自殺自救，或者教眾進行恐怖襲擊以推快末日／新世界的來臨，這些都明顯是接受末日／新世界的例子。

至於不接受的故事，就與「自決」和「救贖」有關，這就主要訴諸兩種方向：一是個人學懂愛他人的修為（通常都是宗教、靈修、心靈雞湯之類）；二是自我組織、連結起來反抗俗世建立出來的偽真理，亦即現在正把我們帶向地球荒廢的那個體制。

這兩種方式我私以為缺一不可。革命也好運動也好，如缺乏對陌生人的愛，只懂以死之慾的眼光不斷看結果、不斷保護已「獲取」的，而絕不看過程中生發的素質，這樣可以帶來很可怕的後果。可是，缺乏對體制和個人在體制中的位置的深切反省，被欺壓的無權勢者不群起而反抗的話，如此就想妄談改變，無異於自欺欺人：人不組織起來成為足夠反抗體制的力量，就只有等到地震海嘯等大災難真的發生，引爆了核電，才會有足夠的牙力叫停核能。

柏格曼的想法，應該較傾向於個人修身的部份吧，否則，相信整個寓言體系中，會出現較多不同層級的教士們的對話，或出現較多那些貧苦大眾面對死亡的不同想法，或是教士與信眾之間的經濟關係（中世紀的贖罪卷買賣就很有現代商品的象徵意味）……

這種修身的傾向，令到《第七封印》的救贖方案裡，在具體的「個人」和抽象的「人類」當中，似乎沒有「社群」這個概念。一位注重獨立思考的重要性的藝術家，觀察到人在群體之中可能產生的盲目，是值得我們留意的。社群乃是孕育個體成為「人」的安全網，可以是共同體的建立，可以是無權勢者抵抗不公義的可能；但也可以是排斥異類、欠缺包容的單細胞性集體。在這個時候，個體的價值，與抽象普遍無差別的「人」的價值，就是平衡的基準。

可是，在電影裡，「社群」的出現，全都只是集體的盲信和胡來，人在社群中好像誓必失去獨立判斷。於是，能得救的只有長期不在社群當中的遊牧藝人，能在死亡邊緣暫時自救救人的也只有作為特權階級、知識份子的騎士和他那有一點墨水的隨從。被欺壓、被欺騙的人群，只有被虐待或者被救助的份，且最終還是免不了死亡。在談末日、自決、救贖的主題時，完全不處理小社群，單談精神自我救贖法，對於人類整體的將來，是否可行，實在大有商榷。就像全無社群關係的遊牧藝人佐夫，在面對人群和偽真理的欺凌時，是很無助的，只能被人打救，可是，在與騎士及隨從分別後，他又如何呢？再延伸一點去想，佐夫常說自己看到神的異象，這終有一天會激怒那些以神為專業的教士，到時他妻子會不會被誣為女巫，蠱惑丈夫？在當時的社會而言乃大有可能，到時，誰可以救他們？

一齣電影未必可以處理所有相關於末日這個大命題的東西。不過，了解一個作品或一個人，都可以同時從他有和他沒有的、他是與不是的地方入手。最後，可能形成一種叫「批評」的東西，但這個「批評」到底是出於渴望了解的愛人之情，還是出於渴望「獲取」優越感，乃是如人飲水，冷暖自知吧。

不過，如果採用過度／延展閱讀的方式，也可以這樣說：怕死的人需要極多物化的儀式，以克服死亡的恐懼感，因此需要極多計算理性，去把自己的所得不斷累積。在啟蒙時代之後，在一個「神已死」的世界中，商品拜物教就成了取代神像而存在的，用以克服死亡的偶像。商業社會靠什麼來做到貨如輪轉？當然就要靠有系統和大量地生產、刺激恐懼感和匱乏感。然而，地球的資源是有限的，當人們怕死的感覺越來越失控，地球被耗盡的一天，大家都不得好死的一天，也會更快到臨吧。

可是，要思考怎樣做，可能要先面對死神的這句甚有佛家意味的話：i am unknowing.

因為，末日到臨時，沒有人是無辜的。

筆者按：

由於不懂瑞典語，一切對對白的理解，只源於英文字幕。