這是我第二次到日本，但嚴格說來是第一次。是這樣的，一九八〇年代下半，我在美國讀書，往返美國與台灣，搭的是要在東京轉機所以比較便宜的西北航空，有一次暑假，1986還是87吧，航班誤點，航空公司讓我們在東京機場附近住一晚，那天下午我就利用短短的時間去位在上野的一個博物館走馬看花逛了一回，現在還清晰記得的展覽內容只是博物館裡的羅丹的雕塑與莫內的印象派油畫。現在連那個博物館的名字都想不起來了。

如果說，三十年前的那一次來東京是一次因美國而發生的非預期的過境停留的話，這一次則是很嚴肅且責任重大的專程訪問，為的是藉陳映真的文集《戒嚴令下的文學》的出書，向日本的朋友介紹我所知道的陳映真先生的文學與思想。

在漫長的三十年之間前後出現在東京兩次的我，變化當然很大，已經從一個青年進入到「初老」（這是陳映真先生在我這個年齡時愛用的一個自況之詞），但更大的變化則是我的學術與思想的整個樣貌，從一個完全信服普世主義的方法與價值的美式社會科學的青年學徒，到一個重新企圖從自身與區域的歷史找尋思想出路的「初老」學習者，企圖重新認識中國，重新認識東亞，乃至重新認識世界。而這也讓我，以及屈指可數的志趣相近的朋友們，從穩坐臺灣學術圈的那批判一翼的主流，進入到一段危險水域，把儲存多年的船貨拋到大海裡，並開始了一種不符合我們年齡的生澀探索。中國人說「活到老學到老」，我以前只理解為一種毅力與堅持，從沒想到蘊藏在這句話裡還有一種對於知識慣性的反抗，一種危機感，與一種不安定感。學術路途的得失無從計較，但這種挑戰感毋寧或許更貼近生命感覺吧！

造成這個幾乎可說是範式轉移的轉變的因素很多，而陳映真先生的思想與文學無疑是一個非常重要的契機。如果有人問我，陳映真文學與思想對我個人的影響是什麼，我大概就會沿著以上的轉變說起。他讓我離開美國，重返東亞，重返中國，重返台灣。

這是我今天來到這個會場時所產生的個人今昔之比的一點點感慨；雖然是挺個人的，但似乎也具有一點點關於在座的我們所處的這個時代及其巨大的變化的某種意涵。然而，我明瞭我今天在這個新書發表會上的職責是向大家介紹我所知道的陳映真文學，而非抒發我自己的感慨。以下是我為這個場合所準備的正式發言。

陳映真是台灣當代文壇上唯一賡續五四傳統的一個作者

陳映真拒絕當一個傳統的「文人」。從中國儒家正統觀點看，相對於賢儒，文人在廣義知識分子群體裡的地位經常處於邊緣。稗官野史小說家者流固無足論，就連對於那咸認位於文學表現形式最高端的詩賦的品評，也並非只以，甚至並非首要以，「文學本身」的標準為評定高下的依據；更重要的往往是作者與作品裡的道德與思想狀態。這也許就是人們相信屈原、陶淵明或杜甫，之所以能度越千古的偉大之處吧。文以道而尊，文而無道，僅是空車一輛，無論它有多華麗。

在這個傳統下，中國文人展現了一種矛盾性，在寫作或發表的同時，有一種對於寫作的難以遣懷的「歉然感」（或「正當性不足感」）。

這樣一種舊式文人的矛盾不安感，要等到五四新文化運動的到來，才得以顯著降低。由於來自西方的方方面面的挑戰以及救亡圖存的現實要求，白話文學（至少包括了新詩、散文、雜文與小說）取得了一種前所未有的新民／化民的正當性戰鬥位置。這裡，我們當然看到了胡適，但更看到了魯迅。魯迅正是以文學為戟的一個偉大戰士。但有意思的是，在激烈反傳統的新文學運動的高峰中，我們也同時看到了「五四」和「傳統」的深刻內在聯繫。在這個連續性中，文學（好比小說）不是一種社會分化或是生活世界分裂下的「為創作而創作」的獨立領域裡的活動，而恰恰是要面對人生、統整人生的一種道德實踐。雖然，不像以往的文學和政治的關係是後設的，如今則是直接和當下的政治目標（例如，反帝、反封建，與民族國家打造）緊密地扣連在一起。

但即便是五四也沒有完全克服「文學追求」與「道」或「道德人生」或「理想世界」的追求，這兩者之間的一種分離性驅力。魯迅或許就是如此地警惕著吧，於是才會遺言兒子「不可去做空頭文學家或美術家」。魯迅應該是已經看到了「新文學」正以一種社會分化的現代性邏輯為自己的存在找到了新的正當性位置，而這又弔詭地同時是對五四精神以及對一種中國傳統的雙重否定。

正是在這個歷史脈絡下，我們得以描摩陳映真的文學實踐的核心精神樣貌。陳映真文學是魯迅、是五四，也同時是一種中國傳統的文學觀，在當代台灣的孤獨繼承。「孤獨」並非修辭，而是一個歷史事實的描述。我們只需以這樣的一個提問即可作為充分的回答：在戰後台灣的這半個多世紀以來，除了陳映真，能找出第二個如此嚴肅面對文學的道德性、時代性、思想性，與政治性的文學創作者嗎？這麼提問，也意味著台灣當代的文學（以及藝術），一般而言，是與魯迅傳統的切斷，也是與五四傳統的切斷，更也是與一種中國傳統的切斷。

這個「切斷」，用陳映真的表述方式，就是「現代主義」的問題；於是長期以來，陳映真以「現實主義」為旗幟和「現代主義」鏖戰。但是，我們不應以詞害意，只把這個戰鬥狹義地理解為一場「文學領域」中的戰鬥，而是要以更廣闊、更「暗喻」的方式來理解這個戰鬥。「現代主義」遠遠不只是一種文藝的表現形式而已，而是一種關於人生、社會以及世界該當如何的一種霸權表述與宣示。因此，陳映真以「現代主義」為「名對象」的戰鬥，並不是閉鎖於文學領域之內的爭論，而是關於「什麼才是人生？怎樣才是活著？」這樣的一個或可謂之最高層次問題的鬥爭。陳映真碰巧只是以他所熟悉的文學路徑進行這場鬥爭而已。因此，陳映真曾經了無歉意地說他自己是一個「文學工具論者」。不止一次，他說，重要的是找到生存的目標並為之而思想與奮鬥——「人不一定非要寫作」。因此，我們在這裡感受到一個弔詭：「文學工具論者」反而恰恰是「空頭文學家」的尖銳對立。陳映真文學有一個很重要但也經常很隱晦的特質，就是對一般所定義的文學（強調其形式）本身的「看輕」，但恰恰由於這個看輕，反而使得陳映真文學有了無比的重。文學要到哪兒去，這個「道」的問題，以及需要什麼能力修養以達到目的的「德」的問題，於是成為了內在於文學的重要問題。對「如今，文學還需要和道／德掛勾嗎？」這樣的一種現代（或現代主義）質疑，陳映真以他的文論，以及更重要的——文學，現身說法開展出他的否定。

從一種中國傳統視野出發，文學和道／德之間的關係是深刻而內在的。以儒家的智仁勇「三達德」而言，文學難道不是一種「仁」的展現嗎？偉大的文學不應也是「民吾同胞，物吾與也」的偉大體現嗎？文學難道不是一種「智」的展現嗎？偉大的文學不應也是「通天人之際，究古今之變」的追求嗎？文學難道不是一種「勇」的展現嗎？偉大的文學難道不應也是「自反而縮，雖千萬人吾往矣」的鷹揚嗎？在以下的篇幅裡，我將藉用這個「三達德」為架構，說明陳映真文學和它們之間的內在關係，同時也順道落實之前所提出的陳映真是一個偉大文學傳統在當代台灣的孤獨繼承的這一論斷。

文學的「人間性」

首先，「仁」。陳映真文學到處佈滿了對於「人間」（一個為陳映真所鍾愛的語詞）的同情共感的脈搏與神經。誠然，沒有一種文學只是在書寫作者自身的內在，哪怕是最極端的現代主義作品都一定程度地「反映」了社會與歷史。但是，那個作者自我之殼的厚薄軟硬的差距是可以非常懸殊的，而作品經常會無言且忠誠地反映了作者的自我狀態，從咀嚼一己悲喜，到——借用一個儒家話語吧——「天地萬物一體之仁」，那差別是天高地厚的。陳映真總是能痛苦而豐富地感受到人間各個階層、各個旮旯的人物群像，特別是那不為我們體面社會的紳士淑女所參與所了解所同情的那「後街」（另一個為陳映真所鍾愛的語詞）眾生。於是，我們讀到了台灣資本主義裡最早出現的底層城鄉移民的貧困與無奈（例如本文集的〈麵攤〉）、讀到了小知識分子的苦悶徬徨虛無與自責（〈我的弟弟康雄〉）、讀到了失根流落傷逝的外省老兵（〈將軍族〉）、讀到了台灣左翼抗日知識分子的矇矓而執著的中國認同與情懷、讀到了青年精神病患的似幻似真的輕與重、讀到了日本殖民時期遺留下來的沒落的虛無的敗德的「上層社會」、讀到了都會摩登知識分子的「表演」、讀到了越戰時期來台「性度假」的美國黑人大兵與台籍農家女子之間的跨越膚色與國界的愛情及其幻滅、讀到了跨國公司的內部帝國與殖民、讀到了1950年從兩個小朋友眼中讀到的白色恐怖、讀到了國民黨特務的良心，讀到了……。這些，都和技巧無關，甚至和所謂文學不一定有關，歸根究底，和陳映真這樣一個人的盎然的、沛然的對他人的感受力有關——「他人有心，予忖度之」。讀陳映真文學的一個最豐厚的回報，或許就是讓讀者從而產生了這樣一種自我提問：那我又將如何培養這種感受力呢？

文學與「困而知之」

其次，「智」。陳映真文學的一大特徵就是總是在思想著——儘管不見得有解答。他曾說他不能想像那種沒有具體的時代問題、沒有深入的思想歷程，就能抬筆寫作的「文學」（即，「空頭文學」？）。讀陳映真文學，因此，要求於讀者的不是沙發與檯燈，而是思想的對話與碰撞。幾乎他的每一篇小說都是在處理他所深自關心或困擾的問題。雖然我們可以說，這些問題最後是收束在一個道德性甚至是宗教性的問題上：「究竟人該當如何活著？」。但陳映真回答這個問題的方式並不是形上學的，而是透過歷史與現實。五十年陳映真文學曾經認真思索過的問題包括了：如何面對日本殖民的遺留；冷戰、分斷與白色恐怖對台灣社會的精神創傷；第三世界的新舊殖民體制下的知識狀態；跨國資本主義對於在地人民的主體創傷與社會扭曲；左翼的道德主體狀態的危機以及「女性問題」；宗教（或宗教的某種核心價值）在當代的意義；當理想遭遇重大危機時，主體該如何自我保存；誰是加害者？誰是受害者？如何跳出這個無盡的加害與受害的循環？如何寬恕？……。

也許在今天的這個場合，我應該稍微多談一點陳映真的文學中的「日本」。除了那些偶而提及日本但又與主旨無關的幾篇之外，陳映真四十年的創作生涯中，大概有六七篇和日本殖民比較有關或非常有關，分別是〈鄉村的教師〉、〈故鄉〉、〈死者〉、〈兀自照耀著的太陽〉、〈鈴璫花〉、〈山路〉，與〈忠孝公園〉，橫跨1960與2001。在這一直持續的關心裡，陳映真檢討了日本殖民統治的暴力性質，特別是注視了殖民地人民所受到的語言、認同與精神傷害，傳統宗教與家庭組織的破壞，太平洋戰爭對殖民地人民所造成的生命與家庭的危害，以及戰爭所加諸於當事人的後遺症，當然陳映真也看到了日本左翼的啟蒙思潮對於台灣人的反抗的某種作用。除此之外，陳映真也面對了戰後國民黨政府，在冷戰與內戰結構下，在美國的壓力下，對日本殖民的不清理，甚至對親日反共力量的收編與利用。在陳映真的最後一篇小說〈忠孝公園〉裡，他甚至反省了包括台灣的整個當代中國對於殖民／半殖民／次殖民與新殖民的漠不關心。

陳映真長期以來對於日本的關注，我想在台灣的思想界與文藝界裡是少有的堅持的。但整個島嶼的知識潮流是反向的，也就是拒絕把對於台灣的自我認知拉到日本殖民時期，反而動輒是以「自從解嚴以來」為論述的時間起點。這使得台灣社會無法培養出一種具有深厚歷史感的自我認識。

於是，陳映真文學的「智」，不只是對我們這個時代、世界，與他人進行外在的體察，更是一種內在的「明」；古人說：「知人者智，自知者明」。貫穿陳映真文學整體的是一種深刻的自省力，以及一種類似懺悔錄的「把自身包括進來的」書寫，而我相信這正是它在「知性」上最光輝的展現，而我們不要忘記這也是來自於魯迅的傳統。

我們是會執著地問：對照於陳映真長期的、不間斷的「困而知之」的思想實踐，這個島嶼上有類似的同行者嗎？但對我們讀者而言，更重要的或許是，閱讀陳映真是否讓我們得以產生如此的一種自我提問：我要如何自知？我們要如何自知？

文學作為自我惕勵與救贖

其次，「勇」。作為一個眾人眼中的知名小說家，陳映真最常被誤解的是他的論文是戰鬥的，而小說則是「感性的」、「人道的」……。但我要說，他的所有寫作都是他的戰鬥。他首先是一個戰士，然後才是一個作家，而非倒過來。台獨派的台灣文學史寫作的最大的「故意盲點」，其實就是對陳映真戰士資格的否定或嘲笑，而這恰恰是因為陳映真的戰鬥，都是直接或間接的朝向他們以及他們背後的更大的現代霸權的戰鬥。獨派對陳映真的無視或否定其實本身就是一種戰術，不過是比較鬼祟暗欺罷了。他們以台獨霸權否定陳映真寫作後期裡「民族統一」的戰鬥，以「現代主義」大而化之顛而倒之陳映真寫作前期的「反現代主義」戰鬥。但我們其實知道，陳映真文學在一個很根本的意義上又是不分前後期的，只因打從一開始，他就是站在一個中國人的、左翼的、第三世界的、理想主義的位置而寫作。這是他一生的戰鬥，而他為這個戰鬥付出的代價包括了蔣介石政權下的七年牢獄，以及台獨霸權下的不定期圍剿與刻意遺忘。然而，陳映真自反而直不改其志——這是他的大勇。

因此，人們不應當隨著獨派的「台灣文學史」的催眠，而遺忘了這個戰士所歷經的各個大小「戰役」。於是，我要指出陳映真文學在當代台灣文學史中的各項「首先」。是陳映真，首先透過〈麵攤〉（1959）這個創作生涯第一篇小說，檢討了台灣初生期資本主義社會中的城鄉移民與貧困議題。是陳映真，首先透過〈鄉村的教師〉（1960），（誠然高度隱晦地）探討了一個左翼志士的生與死，以及作為歷史背景的日本殖民統治、太平洋戰爭、台灣光復、二二八事件，以及1950年展開的白色恐怖。是陳映真，透過一九六〇年代的多篇小說（包括〈將軍族〉（1964）），首先探討了所謂「外省人」與「本省人」的關係。是陳映真，透過了〈一綠色之候鳥〉（1964），誠然高度寓言地，首先批判了自由主義意識型態及其「改革希望」。是陳映真，透過〈六月裡的玫瑰花〉（1967），首先批判了美國帝國主義及其越南戰爭。是陳映真，透過了〈唐倩的喜劇〉（1967）等多篇小說，首先面對了國府統治下「西化」知識分子的某種閹割與失根狀態。是陳映真，透過〈夜行貨車〉（1978），首先批判了跨國資本主義對於第三世界的宰制與扭曲效果。是陳映真，透過〈累累〉(1979)，首先直接將批判指向國民黨軍隊內部，指出那些當年被抓夫來台的底層外省軍官的雖生猶死的寂天寞地。是陳映真，以〈鈴鐺花〉（1983）等小說，首先檢視與反省了白色恐怖對台灣社會的傷害變形……。這些在台灣戒嚴時期的眾多「首先」，卻無奈地一直被此間所謂的「台灣文學史」的書寫者視而不見，反而嚼舌根似地在那裡「研究」陳映真文學算不算是「現代主義文學」。這難道竟是因為他們無法交待他們自己在那個年代中的葸弱無能，而那勇敢的戰士竟是一個所謂的「統派的」「中國人」嗎？在戒嚴體制下苟全人生，是人情之常，無可批評，但我們不應因今日的意識型態分歧，而塗消或扭曲勇者畫像。在台灣1960年以降的「文學領域」裡，我們找不到第二位像陳映真這樣的戰士。

然而，陳映真作為一個「勇者」，最主要的還不是以上這一長串在戒嚴之下的「首先」，甚至不是他在暴政或霸權前的「吾往矣」，而是當他在面對他自己（作為一個普通人）的內在脆弱與虛無之時。於是我想起，陳映真1975年出獄後的第一篇小說〈賀大哥〉（1978）裡的一段「我」（即敘事者大學女生小曹）和小說主人公「理想者」賀大哥的對話：

我憂愁地、筆直地望著他，說：「那麼，你的一生，如果明知道理想的實現，是十百世以後的事，你從哪裡去支取生活的力量啊。」

他的隱藏在棕色的、開著極為分明的雙眼皮中的燈火，悠悠地燃燒起來。不，他說，毋寧是清楚地認識到不能及身而見到那「美麗的世界」，你才能開始把自己看做有史以來人類孜孜矻矻地為著一個更好、更公平、更自由的世界而堅毅不拔地奮鬥著的潮流裡的一滴水珠。看清楚了這一點，你才沒有了個人的寂寞和無能為力的感覺，他用英語說，並且也才得以重新取得生活的、愛的、信賴的力量。

我一直執拗地認為這其實是那和你和我有時一樣脆弱一樣虛無的陳映真的自我治療自我勉勵的話語，只是藉由賀大哥這樣的一個六〇年代的反戰但又被戰爭所戕害的美國青年的嘴說出而已。陳映真努力救贖他自己這樣一位反暴政但又被暴政所傷害的受害者的真誠，重新建立對人、對生活、對世界的信念，是他的智仁勇三達德之後的真正活水源頭。陳映真透過他的書寫救贖了他自己，那讀者我們呢？陳映真或陳映真文學與我們的關係又到底是什麼呢？

這些問號或許就是陳映真文學的特殊之重吧！而這個「重」，在一個抽像個人主義、價值冷感虛無、實踐與價值脫勾、政治正確取代思想理論，以及所謂的歷史終結論的「輕飄，太過輕飄的」今日世界中，的確是相當「不合時宜」（untimely）的。這或許是所有類似的嚴肅文學在今日世界的命運吧。但是，當我們每個人開始承擔一點點世界的重量，進行一點點關於我們這個時代與我們自身關係的思考，也許將來會不一樣吧。一如陳映真要我們把文學看輕，然後我們才能看到文學的可能的重的教訓一般，陳映真也教我們要把自己看小（「一滴水珠」），而後才能看到自己的「大」與「可能」（「一條歷史大河」）。這麼說來，陳映真所講的故事就不是關於台灣的某個年代的某些故事，——「這個故事說的就是你！」（De tefabula narratur!）。

很高興看到《陳映真文集》在日本的出版。應丸川哲史先生之邀，不揣淺陋，然義所當為，做以上之發言以就教於各位先進。

趙剛 2014年9月10日於台中
2016年7月18日改寫於台中
2016年7月23日報告於明治大學