告別了革命學生運動汗水的投入，八十年代消費主義，講求「脫臭」與淨化的生活。說這個時代是「虛構」，意味着一場社會上下整體參與的演出，而這台戯的劇目，則名為「生活保守主義」（社會學者高原基彰的用詞，下述）。這種以《叮噹》作爲模範故事的生活遊戲，成爲日本社會的「典型」：爸爸上班，供樓，媽媽做全職家庭主婦，大雄努力學習，以核能作爲能量的叮噹（未來人）作爲輔助。社會學者本田由紀則把「企業-家庭-教育」三者稱爲制度的循環，在經濟不斷擴張的環境下，三個重要的中間團體提供了安定的生活藍圖與人生目標。因此，只要大雄努力讀書，則可像他爸爸一樣，他日成家立室。

社會學者高原基彰在他的著作《現代日本的轉機》（NHK出版，2009年）說，日本超安定社會的構造自1973年左右開始，其根本形式是在冷戰中得到美國的各種保護，國内持續穩定的經濟增長。雖然70年代末開始，英美開始進行經濟改革，提倡私營化與放任自由市場主義，但日本的政策卻反而強化各種中間團體：企業、家庭、教育與地方利益集團。中央政府與民選議員透過中間集團分配利益，而個人只要參與其中，則能得到生活的保護。日本不太存在公共福利（public welfare），因爲各種中間團體提供一定的生活保護。高原基彰總結認爲，這個時代日本社會上下洋溢的「生活多幸感」與「社會平等」的感覺（所謂的中流意識），來自個人以「自由」換取「安定」的生活所致。

可是，這種「一億總中流」的日本人「自畫像」，也就是人人皆可成爲中產的意識，與其説是社會的真實反映，不如說是一種全民的追求對象。而最大問題是，大家雖然告別革命、投入這場由消費帶動幸福生活的遊戲，大家一邊以做到「普通日本人」（如同大雄一家般）為自身努力的目標，但另一方面卻又並非打從心底相信這個脫離了任何政治大理想、只求個人與家庭倖存的人生目標。

支持這場名為「生活保守主義」的戲碼的，是媒體、廣告與消費主義。當時文化界的參與者，很多都是經歷過學運的一代。廣告界的創作人（所謂的「コピーライター」或”Copy Writer”），還有學界與評論界的新思潮（ニューアカ或「新學術」），中心無不是消費主義與文化記號生産的差異體系研究（譬如布希亞的《消費主義的神話》）。當時最出名的廣告，是西武百貨的「好吃的生活」（おいしい生活）。消費主義透過廣告與媒體，也就是文化記號的差異操作，不斷告訴人們個人生活質素的提升，如何扣聯到感情與家庭的生活幸福感。又或者我們可以說，媒體與廣告帶來全新的感觀與感受生活的可能，人們正好利用消費者中隨手可得而方便的辦法（而非透過刻苦、汗水、犧牲的革命），在個人的親密圈找到自己的身份認同。換句話說，親密圈的範圍，從廣大的群衆，凝聚與密集在家庭的範圍内。

見田宗介形容這個時代為「虛構」的時代，是一種人人以爲自己在演戲的態度：既投入，但終歸是一場演出（performance）。他擧出最爲突出的例子，是當時森田芳光的《家族遊戲》（家族ゲーム，1983年）。顧名思義，森田芳光想突出的訊息，是大家很投入參與建設的家庭，其實只是一場戯。電影中的家庭成員，一字排開，全人面對鏡頭吃飯。一方面當時電視走入家庭，電影正好突顯「電視撈飯」的媒體影響（今天拍的話，可能吃飯時候大家都在看智能手機），所謂家族之感情，只是一種神話，也就是電視等大衆媒體所建構的神話。另外一方面，則是透過電影的方法，荒誕地去掲露家族背後的社會建構過程，也就是家族「遊戲」背後的虛構性。而最爲關鍵的是電影同時「電視撈飯的家庭現實」與「家族的虛構性」兩者的並存：讓電影演員去演出「演出『家族』遊戲的人」的同時，也同時表達這些真實的人其實在「演出」社會現實的雙重虛構。換句話說，人們在明知這種虛構性的情況下，還甘心地投入去演出這種家族，透過參與這種虛構的「遊戲」，得到社會真實感。

見田宗介認爲，所謂的「虛構」（Fiction），其實是當時後社會現實的一種對倒：人生如戯、角色扮演（role-play）、角色距離（role distance）等用詞與概念，不只是社會學理論的一種客觀知識，反而是一種對社會客觀現實保持距離的毋寧兩可態度的遁詞。這裡或可比對美國社會學者高夫曼對社會現實採取的「舞臺社會觀」。如果不把他的分析，當作一種教科書式的理論，除了可理解是一種相當中產的態度，對任何東西保持半信半疑的態度之外（這點來自呂大樂教授），其實更加是一套明明自己不相信某種事情，卻又要參與其中的態度。譬如「我是大學的老師」這句命題是真的（true）的意思，是根據客觀社會制度，也就是經過一大套程序儀式之後，大家都公認了我是一個導師，也是一個合法的（legitimate）身份。如果我說「我是書店店長」，這句話則錯（false）。問題是說「我在扮演大學老師的社會角色」這話，從邏輯層面也好、從社會制度來説，也是不知所謂的：因爲我客觀制度上，不是在演戲（這點來自科大衛教授）。以舞臺演戲的語言來形容社會現實本身，或者以剛才的理論用語來達到「舞臺抽離效果」，表達社會現實感中個人的半信半疑感，是一種「虛構的」社會現實。因爲社會，不是在演戲，我們也不是在拍電影。社會生活不能叫「cut」不能停，原理上社會現實不是一場戯。（可參考三谷幸喜《黑幫遇上荷里活》）

一方面依從社會制度的方向建立美滿、安定與幸福家庭的生活，另一方面卻不相信身處的社會現實，認爲自己「不過是在演戲」，更把這種處境用諸如「角色距離」的理論去合理化身處的環境。這種雙重的意識操作，正是見田宗介所說的「虛構的時代」的最終特徵。

我們可以用兩句說話來概括從「理想與夢」到「虛構」年代的過渡：學運是一種「如果我是真的」的態度，最終所謂的革命，不過是小朋友家家酒的遊戲，「無限地接近真的」，但最終不是真的。七八十年代的生活幸福虛構感，則是一種「不管你信不信，反正我是信了」的態度。雖然每個人都不相信自己參與這種劇目所論述的生活意義，有何什麽終極價值，但要是每個人都相信別人至少會在表面裝作相信、投入演出的話，那末大家主觀上如何抽離角色也好，客觀上整台戯還是能做下去。提出這個看法的社會學者大澤真幸在《虛構時代的盡頭》，就把這種態度與社會情況，稱爲「Ironical的投入」（アイロニカル的な投入）。這或近似所謂犬儒主義（cynicism）以至玩世理性（cynical reason）的態度（陳海文，《啓蒙論》，2002年，頁210-218），但大澤真幸的重點，反而是縱使主觀上大家各抱懷疑，社會制度客觀上（正確點說，是「間-主觀」）依然能夠成立：不但是「反正我信了」，而且是「反正我信了『反正每個人都信了』」這種家族遊戲，那麽，究竟我是否相信，反倒是次要：重點是這種「大家都裝作信了」的懷疑態度，已經制度化成了一種集體的、組織的犬儒（organized cynicism）的社會現實。